玉三郎の「阿古屋」
二月の歌舞伎座は、夜の部の玉三郎の「阿古屋の琴責め」が絶品である。
これまで何度も見た舞台だが、今度は取り分けて玉三郎の芸が冴え渡って、見る者を陶然とさせる。前回とは格段の飛躍である。
まず花道の出。花道の真ん中に止まって、それから七三へ行く。両手を開いて前後の捕り手を止めるウラオモテ二度のきまり。いつもの通りであるが、いつもと違うのは、左右へ開く両手の感覚が一種人形身の様な無機的な味わい、コクを持っていること。いかにも義太夫狂言らしい格調が出る。
つづいて本舞台へ来て「いっそ殺して」と三段へ掛かって身を投げ出した姿が、均整の取れた錦絵、いい姿である。そのきまりの前にまず下手立身でトントンと足拍子を踏んでから三段へ掛かるのもいい。そして掛った横向きの姿がこれまでと違って五分のスキもない美しさ。もうこの辺で観客の目が釘付けになる。その様式の格調の高さ、自然に運んでいながらの濃厚さが、前回とはやっていることは同じでも、立ち上る香気が違う。
いよいよ三曲になる。ご承知の通りこの三曲は、琴、三味線、胡弓と三つの部分に分かれる。最初が琴の「ふき組」で、その後に重忠の尋問に従って、景清との馴れ初めのクドキがある。次が三味線で「班女」。その後に景清との別れの物語がある。最後が胡弓で「相ノ山」を弾いた後、重忠に問われて景清の行方を知らぬという告白。以上三段に分かれる。
歌右衛門の阿古屋だと、この三つのパーツが交互に演じられているうちに、ついに音楽と物語の中の阿古屋という女の身体が一つになって、舞台が狂熱化する。しかし玉三郎の阿古屋は、それとは違ってまず三曲を正確に演奏しようという意志が強く、音楽と身体がバラバラになって、そのために時には音楽を演奏する存在が阿古屋という女よりも一人の演奏家「玉三郎」に見える程であった。
しかしそれから幾雪霜。今度久しぶりに見ると、玉三郎の阿古屋は、まず第一に音楽の演奏において名人跣しになった。床の竹本の三人の三味線弾き——豊澤淳一郎、豊澤長一郎、豊澤岬輔の名演奏とピタリと合って大いに聞かせる。ことに胡弓の「相ノ山」の掛け合いは、繊細微妙を極め、歌舞伎座の広い満員の空間をシーンとさせる静寂で包んで、息を呑むばかり。それによって演奏家「玉三郎」は消えて音楽だけが、しかもそのイキが空間に浮かぶ見事さであった。
それにつれて三つのクドキの部分も生きている。たとえば第一の琴の後、重忠に問われての、景清との馴れ初めを語る時の、「何事も昔となる」と遠く向こうを見る視線の先に阿古屋の恋が鮮明に浮かぶ。あるいは第二の三味線の後、景清との別れを語ってその儚さ、その哀しみにくれて呆けた顔付きに阿古屋の悲しみの深さが出る。むろん胡弓の「相ノ山」の後の景清の行方を知らぬという言い訳も成り立つ。
その阿古屋の悲しさ、懐かしさが音楽の絶妙さと対照的に立体化し、しかもそれが別々でありながら一体化している。ここまで来たのは玉三郎の芸の円熟であり、今月第一の見ものである。私は大いに堪能した。すなわち絶品という所以である。
対する菊之助の重忠も、これまでと違って玉三郎と十分に対峙する輪郭の大きさを持つようになって、いい出来であった。芸が進んで芸格が大きくなったからである。
種之助の岩永は、人形振りのせいもあってか、憎たらしさも滑稽味も効かず、この役の楔びがこの一幕でいかに大事かを改めて思わせた。榛沢は菊市郎。
このあとに菊之助、七之助の舞踊「江島生島」と、勘九郎初役の「文七元結」がある。
「江島生島」は、前半幻想の場面が、菊之助の生島新五郎の青い色の着付けが、照明の都合か色気が薄く見え、七之助の江島の赤い着付けも舟べりに掛かった毛氈の赤と付き過ぎて安定しなかった。後半の三宅島への転換も手間取って興を殺ぐ。
三宅島になって、菊之助の生島は衣裳が縞ものに変わってグッと見直していいが、踊りは物狂いの面白さよりも生真面目さが目立って平板。七之助の二役海女は、変わり映えがせず一通り。萬太郎の旅商人が行儀よく、しかもすることが巧くて目に付く。七之助の他の海女は、菊市郎、芝のぶ、やゑ六の三人。長唄は杵屋巳三郎、長之介ほか。
「文七元結」は、勘九郎初役の左官の長兵衛が、祖父十七代目勘三郎、父十八代目勘三郎に生き写し。声もせりふ廻しも似ていて、序幕の暗闇の中でせりふを聞いていると、そっくりである。しかし行灯の灯がついて見ると、祖父とも父とも違うところがあって新鮮でいい。祖父や父と違ってこの人は小手先が効かない。しかしそれが却っていいと私は思う。長兵衛が真っ正直で、朴訥、誠実なのである。そういう男に一点博奕好きという病がある。そういう男の悲劇が祖父にも父にもないこの人の好さである。たとえば二幕目角海老の内証。娘のお久とのやり取り、素直な長兵衛の父親としての情が出る。博奕さえなきゃあなァ、真面目ないい男なのになァという吐息が思わず出てしまう。そういうよさである。
ただ一点疑問がある。三幕目本所石切り場。文七に五十両の金をやるところである。ここは十七代目が巧いところだった。この際相談する伯父さんは居ねえのかい、親戚は・・・と聞いて来て、そうか、おめえは独りぼっちの孤児かと気が付いて、思わず俺もそうだっけとなって、フッと向う岸の町家の灯入りの遠見を見る。あゝあそこには家族の団欒が、そう思ったから「人の命は金じゃァ買えねえ」と文七に金をぶつけるのである。十七代目のそこの芝居は身に沁みて今でも忘れられない。そこに長兵衛のモチーフがあり、人生もあったからである。
それが今度はない。なくとも芝居は成り立つが、つまらない。灯入りの遠見がない向こう岸の景色と同じく寂しい。
七之助のお兼は怒鳴り過ぎる。男の地声と女形の声は似ている様でも違うだろう。男の地声はなにも表現していないが、女形の声はどんなガラガラ声でも怒鳴り声でも女を表現していなければならない。男の地声だと観客はドッと来るが、芝居はリアルさを失う。
芝翫の和泉屋清兵衛、萬壽の角海老の女将、松緑の鳶頭、市蔵の大家という贅沢な顔ぶれ。
鶴松の文七は格にははまっていないが、それなりに巧くやってこの青年の面影を出した。勘太郎のお久がよく、すでに触れた通りこれで勘九郎の長兵衛とのやり取りが生きている。生きているといえば、山左衛門の藤助がこの人なりのやり方で腕を見せる一級品である。
夜の部の好成績に対して、昼の部は不発。まず巳之助、隼人、児太郎の「鞘当」で開く。巳之助の不破伴左衛門、隼人の名古屋山三、児太郎の留女と、三人ともにピッタリのニンだから期待して行ったが、せりふ、動き、形ともに未完成、研究不足である。こういう形容本位の役は今の若手には不得手なのだろうが、こういう芝居でせりふや形で観客を陶然とさせなかったらばやる意味がない。
幕切れ近く不破と名古屋が鞘を交換すると刀身がぴったり合う。そこで不破の企みが知れるところだが、観客にはこれだけでは分からないのも事実である。しかしどうせ分からないからどうでもいいという訳ではないだろう。謎は謎、分からなくともいいから、役の人間のハラは深くきちんとやってこそ人間が生きる。謎を説明するよりもその方が大事である。
次が梅玉の秀吉で長唄の舞踊「醍醐の花見」。梅玉がほんのちょっと手振りを見せ、それが見様によっては踊りにも見え、秀吉の芝居にもなっているのを見れば済む。福助が元気な姿を見せて淀の方、魁春の北の政所、又五郎の前田利家、雀右衛門のおまつ、彦三郎の加藤清正、坂東亀蔵の福島正則、左近の大野治房、歌昇の曽呂利新左衛門と役者は揃っているが、しどころがなく残念。
昼の部の最後は、大河ドラマにあやかって蔦屋重三郎を描いた横内謙介の昭和六十三年に銀座セゾンで十八代目勘三郎、美保純らで初演された青春群像劇の「きらら浮世伝」の歌舞伎化。今度は全員歌舞伎役者で仕立て直したが、この歌舞伎化が巧くいっていない。歌舞伎はむろんその様式性も大事な演劇だが、それと同時に人間描写もリアリティも大事であり、役者の芸を見せるところも大事である。しかしこの作品は、もとは歌舞伎として書かれたものではないために、とかく図式的になりがち。すなわち一幕目は蔦屋が成功するまでをほとんど構成舞台風に、二幕目は寛政の改革での権力と民衆の闘争を描いて、そういう骨格ばかりが見えて芝居らしいところがない。三十七年前の新劇ならばいいが、今日の歌舞伎となると必ずしもしっくりしない。
勘九郎の蔦屋重三郎は、怒鳴り散らすばかりでこの人の腕を発揮するところがなく、夜の部の「文七元結」とは同じ役者とは思えない。
かえって歌六の太田南畝、芝翫の恋川春町、錦之助の初鹿野河内守、萬次郎の西村屋が目立って、この人たちでもっと芝居を見たいと思ったほどである。この勘九郎に連なって隼人の歌麿以下、若い役者はせりふさえもよく聞きとれないほどの混雑ぶりである。折角の掘り出し物が残念という他ない。
『渡辺保の歌舞伎劇評』